卡罗尔·马谢伊·希曼诺夫斯基(KarolMaciejSzymanowski)，20世纪初波兰继肖邦之后最伟大的作曲家。1882年10月6日生于乌克兰的蒂莫肖夫卡一波兰裔乡绅家庭，并在那度过童年。自幼受音乐教育，很早就表现出音乐天赋，因腿部有伤，大部分时间用在音乐学习上。曾师从涅伊豪斯学习音乐理论，很小就会作曲和弹钢琴，1900年，希曼诺夫斯基写了9首钢琴前奏曲。
一、哭泣音调在希曼诺夫斯基笔下有了专门的“哭泣音调”，用音乐表现哭泣可以说是希曼诺夫斯基音乐创作中最有特色的一点。多处关于“哭泣”的描写。值得说明的是，哭泣音调与叹息音调有所不同，我们可以从语气上理解：叹气都是降调，因而叹息音调也总是下行，而哭泣的声音有很多种——呜咽的哭，抽泣的哭，无声的哭，嚎啕大哭……旋律的上行下行都可有所指，本套前奏曲中具体体现在：
（一）最为典型的“哭泣”描写是第6首前奏曲。如曲首两个八度音之后出现的大二度奏出的效果极象一颗在眼中打转的泪珠倏然坠落，使人心中猛然一酸，简单几个音符就生动地写出了“泪落无声”的哭泣。之后频繁出现的小二度上行更像一声一声的抽泣。
（二）第1首中24—35小节和36—44小节分别抓住了呜咽的哭和嚎啕大哭的语气特征，用极弱的旋律下行和大力度的和弦上行将其转化为音乐形式——显而易见，极弱的旋律下行表现了呜咽的哭，大力度的和弦上行则表现了嚎啕大哭。
（三）第9首中5—9小节连续9次下行二度，看似叹息音调，却与以往的叹息音调有所不同，常见的“叹息”多为前短后长，而本套前奏曲中的“叹息”却与之相反，多为前长后短，如此一变，就使叹息带了哭腔而具有了哭泣的性质，同时也增加了音乐内在的紧张度。
二、非传统性这9首前奏曲中，从旋律、节奏、和声、伴奏织体等各方面都具有与众不同的非传统性特点，具体表现为：
（一）第1首中伴奏几乎全部运用下行分解和弦，不是从根音起而是落到根音，突破了以往伴奏多从根音上行的传统。另外，曲中23—24小节出现的b小调转到C大调的转调手法也极不符合常规，使音乐增加了迫切的紧张度。
（二）第4首中首次运用了双手同时奏出的相互矛盾的复节奏，是本套前奏曲中带有首创意义的非传统性因素，为节奏变化的多样性注入了新的活力。
（三）第8首中句法极不工整，断句，呼吸通常在小节中间而不是在小节末尾，乐句的长短和起伏基本没有规律可循，这种非传统的旋律写作手法恰如其分的表达了人们悲伤无助时心绪不宁，无所适从的心理状态。较之传统的浪漫主义音乐创作手法更为新颖。又如第1首中常在句尾运用大跳，其后紧接几小节平缓的间奏，充分体现出了一种欲言又止的音乐语汇特征，给人以“当说却不能”的音乐悬念，这种“诉说”也恰如其分的表达了人内心深处的孤独。
（四）第9首中主旋律始终回避重拍，而让副旋律出现在拍点上，与左手的三连音交替错落，突破了传统的工整性写作手法。第5首在节奏写法上也具有双手完全交替的特点，使常见的不规则节奏也具备了非传统性。
同时，作为钢琴前奏曲的作品体裁，本套前奏曲在旋律上悠长舒展，富于歌唱性，突破了以往前奏曲惯用的快速、不间断的旋律型；节奏上频繁运用自由节奏和不规则节奏，突破了以往前奏曲节奏较为单一的惯例；另外大量运用和弦、大跨度分解和弦、八度等创作手法，大大丰富了钢琴前奏曲的表现力；在调性布局上也突破了以往前奏曲大多以24个大小调为套路的固定模式，使得本套前奏曲在钢琴前奏曲发展史上具有非比寻常的重要意义。
希曼诺夫斯基的音乐常常是外在平静而内在充满着紧张和冲突，他善于在慢板中写“紧张”，较之加大速度和力度造成的紧张度有着更高的难度，慢板音乐既不适于舞蹈性也没有很强的歌唱性，这就提出了音乐的思维化，这种“紧张度”只能靠内心的冥思苦想来感悟，由此使音乐具备了更深层的文化意义。
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.1
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.2
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.3
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.4
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.5
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.6
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.7
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.8
希曼诺夫斯基 9首钢琴前奏曲 Op.1 No.9
