第四步：识谱。
1、分手识谱：三声部或以上的作品切忌一开始就分手练习！因为你无法在单手的状态下确定中间声部的音符该分配给哪只手弹更加合理。正确的做法是，无论多困难，都必须首先双手同时进行，当完全确定了左右手的分工后才能开始分手练习。
2、忽略指法：很多学生都没有在识谱时标定指法的习惯，往往一首曲子弹熟以后乐谱上还是干干净净。对于复调作品而言，这种做法可以说是致命的。为了保证声部的连贯和完整，复调作品的指法是相当复杂多变的，如果不在一开始就反复推敲并编定一套适合自己的指法，其后果只能是把一首复调作品“当成”主调作品弹，把严密的声部层次毁于一旦，把严谨的逻辑关系变得混乱不堪。因此，必须在一开始就确定包括左右手分配在内的全部每一个音符的指法。在此要特别强调一点，为了保证声部的延续和连贯，复调作品中出现同音换指和不经过大指来转指的逆向指法的频率或可能性会远远超过主调作品，这些是复调作品在指法运用上的特殊技巧，需要大量的练习。
3、时值不准：该保留的音符没有停够，不该保留的音符任意延长，这是弹奏复调作品的常见病、高发病，包括很多比较优秀的专业学生也很难幸免，只是发病程度深浅不一罢了。实际上，很多学生往往是按照主调的甚至是单声部的思维来认识复调作品的，他们只注意到音符的起点而忽略了音符的终点，这就难免造成时值不准确的错误。因此，当看到乐谱中某个持续音还未结束而另外的声部出现新的音符进入时，最好动动笔，把持续音用连线勾划出来，从视觉上提醒一下自己，可以在很大程度上避免此类错误的出现。
4、不用踏板：很多学生在巴赫的作品中对于踏板的使用还没有一个清晰的概念。比起滥用踏板的错误而言，在一些很有必要使用踏板的作品中完全不用踏板的做法可能对音乐的伤害有过之而无不及，因为这直接破坏了巴赫作品的精髓：声部的连贯。在一个完全连奏的歌唱性赋格中，如果已经完全解决了指法问题，那就一定会发现有些地方是不可能通过手指就能做到完美的连奏的，在这些地方，精确巧妙的使用踏板对无法持续的音符加以弥补是绝对必要的。这时的踏板所起到的作用就像胶水一样，让断裂的碎片重新组成一个完美的整体。还有一种情况，比如在某些组曲的片段中，尽管手上完全可以做到连奏，但是为了获得更加圆润透明的音色，也可以适当加入踏板。总之，不能在踏板问题上因噎废食。
5、连断错乱：本文在第二步“确定乐器风格”这部分文中所提到的关于连断处理的一些典型情况只是以某些乐器特征非常鲜明的作品为例的，还有很多让人比较难以断定的情况。如果我们比较一下净版的平均律上下册各自的第二首前奏曲与赋格就会发现，这两首作品有着非常相似的“外貌”：相同的调性、相同的篇幅、前奏曲都是快速的十六分音符跑动、赋格的织体也是以十六分音符跑动为主，等等。但是，这两首赋格在连断风格上确实相去甚远：上册的赋格几乎完全是轻快活泼的断奏，而下册的赋格是充满歌唱性的抒情连奏。假设是第一次看见这两首赋格的净版乐谱并且从未听过这两首赋格的话，是很难判断和确立正确的连断风格的。而且，就算真的把这两首赋格的连断处理完全颠倒过来，在音乐上也并不是完全行不通的。事实就是如此，同一首巴赫的作品在不同钢琴家的录音版本中有时甚至会让人产生完全是两首不同作品的错觉。其实这不难理解，在我们经常接触的钢琴作品中，巴赫的作品是年代最久远、记谱也最不详细的，在三百年左右的历史长河中，对巴赫作品的诠释几经变革，从巴洛克时期的产生到古典时期的沉寂，从浪漫时期曲解的复兴到20世纪初的“回归巴赫”运动，从学术界的争论不休到普通学生的无所适从，至今恐怕没有人敢对巴赫作品中的连断风格下一个权威的定论。正因为这些原因，我们在听唱片时更不能只听某一位钢琴家的录音，而是要尽可能多和全面的听不同钢琴家的理解。因此，在我们的教学过程中，对这个棘手问题采取求同存异的态度，寻找不同版本中的共性就显得尤为重要。并且，不管最后采取的是哪一种处理方式，都必须在作品中保持连断风格的统一，而不是没有章法的“胡作非为”。
另外，有相当一部分学生认为在巴赫的作品中，不应出现真正意义上的的跳音（staccato），而是只能把断奏弹成portato（介于连和断之间，触键时间较长的断奏）。这完全是一种以偏概全的想法，因为portato只适用于击弦古钢琴和管风琴作品，而短促活泼的staccato才是拨弦古钢琴的正确奏法。因此，准确的判断作品的乐器风格将直接影响到确立连断奏法的正确性。
