陈雅敏
（约翰霍普金斯大学皮博迪音乐学院,美国马里兰州巴尔的摩市 21201）
一、与东方文化的接触
1962年，法国一户普通人家诞下了一个婴儿，他叫阿希尔•克洛德•德彪西。他天赋平平的父母大概没料到这个小男孩日后会成为世界上最具影响力的作曲家之一。德彪西八岁由让•西汝蒂（Jean Cerutti）启蒙，九岁经肖邦的学生弗罗尔•莫代夫人（Antoinette Mauté de Fleurville）关照，十岁就考入巴黎音乐学院并在那里学习了十二年。虽然他因标新立异于当时音乐的和声作曲规则而备受学院派教授的苛责，但年仅22岁，他创作的《浪子》（L'Enfant prodigue）就获得罗马大奖，让人不得不感叹于他的天赋与才华。他也曾踏足意大利，德国等国家，游学期间深受俄罗斯音乐文化，比如强力五人集团的民族音乐影响，这在我看来是他与东方文化接触的先机。
1889年，他来到巴黎参加了世界博览会，其中最受欢迎的展区便是来自东方之国的爪哇村落，吸引了近100万人的目光。在这个六十人的村落里，展示了爪哇人民的日常烹制，织布，珠宝制作等等，同时，爪哇的甘美朗（Gamelan）音乐与舞蹈深深吸引了德彪西，让他对这来自东方文明的音乐风格与演奏乐器印象深刻。
甘美朗作为印尼历史悠久的民族音乐，以打击乐闻名于世，其中最受人爱戴的便是他们的节奏与音律。他们演奏的乐器通常是用金属制作，由专门的匠人根据世代相传的比例和配方，利用铜和锡，先是熔化，再在模具中冷却捣碎，各种复杂工艺制作后，最终变成钢片琴，木琴，鼓，锣等等。而演奏的音量与速度则取决于乐器的比例大小，尺寸。甘美朗音乐的音调与西方音乐截然不同，他们音乐里的五声音阶又与中国的五声音阶有着相似的美感，同样接近于纯率。
RobertGodet,德彪西的好朋友，陪同德彪西参观世博会之后曾写道：
德彪西在荷兰(当时爪哇是荷兰的殖民地)的爪哇kampong（居住区）度过了许多收获颇丰的时光，聆听甘美朗打击乐节奏的复杂性，以其无穷无尽的空灵、闪烁的音色组合，同时凭借令人惊叹的贝达亚舞者，音乐在视觉上变得生动起来。他们通过解读一些神话或传说，把自己变成了仙女、美人鱼、小精灵和巫师。像田里的玉米穗一样摇摆，像芦苇一样弯曲，像鸽子一样飞舞，或者僵硬却有层次感，他们形成了一个偶像般的队伍，像无形的幽灵一样，在假想的波浪中溜走。突然，铜锣的响声将他们从昏睡中带了出来，然后音乐会变成一种金属的加洛普舞，伴随着令人屏息的交叉节奏，最后以飞舞的烟花表演结束。[1]
巴黎世博会之后，他受此启发，大胆开启对五声音阶，全音音阶，泛音列等的运用，使之成为自己独特的音乐风格。
同时，我发现他对日本文化的欣赏，如木刻画，如浮世绘，也令人关注。在他的管弦乐作品《大海》封面上，赫然就是世界著名的木版画《神奈川冲浪里》。
这幅画的创作者是著名日本浮世绘画家葛饰北斋，该画形容的是富士山下，“神奈川冲”的巨浪滔天与船工们为了生存与大自然斗争的画面。历史资料显示：十九世纪中叶，日本主义运动席卷法国，日本艺术品深受当时西方艺术家收藏家的喜爱。1885年至1887年，德彪西在罗马求学期间曾走遍古董店想要购买日本文物带回巴黎。他的工作室也保留着日本的文物，尤其特殊的就是一幅装裱好的北斋《巨浪》的印刷品[2]。这些点点滴滴的影响最终如小溪汇入大海般，完美体现在他的钢琴作品中。
二、作品中的东方之美
世界发展的潮流与个人独特的经历让德彪西的作品完美与东方之美碰撞，摩擦出神秘的火花。这映射在他的作曲手法，特别体现在两首曲目中，一是《版画集-塔》，二是《大海》。
（一）《版画集-塔》
“画舫夷犹湾百转，横塘塔近依前远”，“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风”。塔作为具有特殊东方符号象征的建筑，是当年佛教传入亚洲之后，与东方本土建筑融合形成的别具一格的建筑文化风景。它既神秘，又稳重，自古以来就自带神圣的光辉，令世人虔诚于它。而廖乃雄先生的著作中曾提过“音乐是流动的建筑，建筑是凝固了的音乐，音乐具有特殊的建筑性”[3]。德彪西创作的《版画集-塔》便完美地将两个相同又不同的艺术融合，带给人双重享受的意境美。
《版画集》是德彪西于1903年创作的钢琴独奏组曲，其中包含《塔》《格拉纳达之夜》《雨中花园》，分别描绘了东方与西方不同的异域特色。而其中第一首《塔》便是他最富东方色彩的一首创作。整首曲子以五声音阶：B，升C，升D，升F，升G为灵魂徐徐展开叙述，这是他对甘美朗音乐音色的一种模仿，比如第一个小节我们就听到了纯五度，没有像我们预期一般的出现B大调主三和弦，然后高八度纯五度，再然后是一个听起来不和谐的升F与升G，又伴随着两个踏板的同时使用，让我们听到了仿佛甘美朗乐器中的大锣所产生的丰富泛音。而节奏方面，我们也能感受到他对甘美朗的向往与补充。音乐中充满了四分音符与八分音符，十六分音符，三十二分音符的对位，这些都是甘美朗传统音乐节奏的双倍表达。我们还能听到许多三连音、四连音，甚至五连音。这些则是他所作出的对甘美朗音乐节奏的补充。八度之上变幻莫测的节奏型，搭配着不同层次的复调表达，给钢琴演奏家带来仿佛演奏打击乐团的错觉。[4]
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曲目开头便让人感觉到了水波荡漾，雾色轻朦。随后，横纵交错的和声与旋律将这一幅画卷缓缓拉开层次与维度。在这首曲子中，我们不再看到连贯递进的旋律，我们不再看到以往熟悉的和声进程，我们看到的是一点一点仿佛闪光般的短小的动机，如同天上的星星，似在幻想中闪烁出现，比如曲目中的3-4小节，作为核心的动机，一直在以变奏的形式，如11-14小节，23-26小节，让欣赏者感受到八度音域的拓展与上下交错的变化，从而达到曲目向高潮的递进。
同时，在整首曲目中，我们也能听到许多不常见的持续音，和声也好，分解琶音也好，德彪西对于踏板的需求也标示得非常清晰，他担心演奏家会刻意去处理模糊的音色，所以几乎每一小段都详细写清了他所幻想的音色。也正如上文提到的一开头所模仿的甘美朗音色，在整首曲子中，他也同样努力用这些持续音，配合着五声音阶创造出的和声空间感，以及踏板本身，去勾绘他想要的甘美朗音色。这些持续音往往不厚重，像中国瓷器的天青色，水墨画的晕染，一层层渲染开，伴随着音型节奏型的变化，直到最后宛如“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”到达顶点，如同甘美朗乐器里的打击乐，不知何处起不知何处去，渐渐消失，雾色四起。配合上他精心标注的各种小连线，延续，断奏记号，这其实可以看作他对我们如何演奏钢琴的指导。事实上，他尝试这首曲子中罕见地唤起了我们对于钢琴是一个打击乐器的事实认知。
德彪西坚持，在钢琴上敲击音符的正确方法：
“它必须以一种特殊的方式敲打，否则就听不到其他音符远处的空气中共鸣颤动。”[5]
他认为钢琴就像爪哇音乐家们看待他们的甘美朗管弦乐队一样，与其说是敲击一个音符时明显听到的单音，不如说是该音调在自身周围建立的共振模式[6]。
在声音之外，我还认为，《版画集-塔》这首曲子的意境之美也十足体现了它的东方异域风情，就像是流动的古诗词，委婉动听。不单刀直入，不开宗明义，不直截了当，德彪西笔下的音符如同中国古代诗人那般，写的明明是塔，却写湖光，秋色，层林，最后才听见这远近之下，屹然孤寂的塔。
这也同样是有证据支撑的观点，在1900年德彪西又一次欣赏到甘美朗音乐之后，他的一位朋友正好结束了中国与越南的旅行，回到他的身边，相信这也是他受东方文化影响与灵感来源之一[7]。
（二）《大海》
《大海》是德彪西1903-1905年创作的管弦乐交响素描，全篇共三个乐章，分别是：“海上的黎明到正午”（De l'aube à midi sur la mer）、“波浪的嬉戏”（Jeux de vagues）以及“风与海的对话”（Dialogue du vent et de la mer）。正如上文所说，1853年，西方开放了与日本的贸易往来，致使双方在商业与艺术各个方面，都有了十分密切的联系。巧合的是，德彪西与葛饰北斋的艺术风格也有着十分相似的部分，比如两人都不喜欢墨守成规的固态形式结构，更关注灵活的色彩线条本身的美感。
首先，德彪西的《大海》第一乐章摆脱了以往固定的“奏鸣曲式”结构，动机与主题并没有按照传统的呈示-发展-再现，而是两个截然不同的主题交替，仿佛大海的浪潮一般，后浪超过前浪，一浪追着一浪，到达第一乐章的尾声。令人惊艳的16个大提琴的配置，增添的两个竖琴与大的打击乐器部分，一改往日我们在管弦乐中的印象，也洗刷了人们对如何用管弦乐表达海这一主题的看法。搭配着中提琴，低音提琴，竖琴，定音鼓的混音，线条重叠，令人耳目一新感受到了海上黎明之前的黑暗。在长笛，单簧管，英国号和大提琴的表现中，仿佛听到了海浪拍打礁石的声音。
第二乐章如同第一乐章一般，有传统谐谑曲的性格但又具有独特创新的曲式，我们可以在结尾反复听到一开始出现的旋律想法，充满嬉戏。
第三乐章里，我们感受到了狂风暴雨，巨浪滔天。第一乐章曾经出现过的旋律带着自己的角色性格再次出现。小号代表着风；单簧管，英国圆号，巴松代表着雨；短暂的宁静之后，风雨交加，伴随着合唱，到达全曲最高潮。
在和声表达上，德彪西打碎了自巴洛克时期以来坚持的和弦功能进行的框架，让音乐更富不可预知的流动性，更彰显海与浪自由的色彩，和声变化可作为洗色，和弦溶解而不是分解，海时而柔美时而具有侵略性的特征在他的创作中体现得淋漓尽致。
他没有像门德尔松写《赫布里底群岛序曲》那般规整庄严，没有肖邦《大海》练习曲的一气呵成，我们听着德彪西独特的《大海》交响素描，人们对海洋的波澜壮阔不仅有了宏观上的想象，更对海面上的光影变化，那些深不可测的潮起潮落有了更细腻的认知。
无独有偶，葛饰北斋对色彩的运用也堪称大胆，《神奈川冲浪里》就使用了罕见的“普鲁士蓝”，并且弱化了背景中的富士山，让观赏者可以更集中更明显地感受到浪潮本身的湍急[8]。多么神奇，“普鲁士蓝”恰好是由西方传到的日本。于是，越洋而来的颜色发明，带着新的艺术色彩越洋而去，隔着国别与山河的距离，小小的蝴蝶煽动了翅膀，让两位千里之远的陌生人在艺术创作上产生了共鸣。
当然，德彪西对大海的热爱不仅只与葛饰北斋和日本文化相关，他的父亲是一名水手，他自己也曾艰难地穿越过英吉利海峡。在他与出版商雅克•杜兰德的通信中，他写道：
“大海永远是无边无际的，美丽的。它真的是自然界中最能使人得其所哉的东西……大海对我很好。她向我展示了她所有的情绪。你可能不知道，我曾有意成为一名水手，只是命运让我错过它……我有无尽的记忆……音乐是一种自由的艺术，无限的元素，无限的风，无限的天空与无限的大海。”
三、思想文化对艺术创作者的影响
音乐评论家，德彪西的好朋友Robert Godet认为，德彪西的创作是纯粹的技术，不受异域文化影响。我却不以为然。诚然，德彪西作品中的东方异域风情，意境之美是基于他对东方文化的想象。终其一生，他都没有踏入过这片对他而言神秘向往的土地，但这不能否认他被东方文化浸染过。个人是无法独善其身于社会与世界文化影响的。就像他的音乐作品中，我们常能看到标题音乐的出现，比如《欢乐岛》、比如《雾》等等，这也都是得益于当时法国开放的社会环境，便利的商务往来，包容的文化交流，两度举办世界博览会，社会文化的飞速发展进步，让一众艺术家们有更良好的交流创作环境，让他们可以更便利地欣赏互相创作的艺术作品，像画作诗歌一类，也可以在更安稳的社会秩序下进行旅游、采风等活动。这样的大环境让不仅是德彪西，包括与他同时期的其他艺术家，比如我们同样很熟悉的印象派作曲家拉威尔，也深受印尼音乐与日本木刻画的影响。
作为后人，我们无法从客观证据上百分百证明他在写某一首曲子，某一个片段，某一节音符时，想到了什么，是不是与此相关。但我们可以考究那写年里，他曾经遇到过的，听到过的，看到过的，那些“随风潜入夜，润物细无声”出现在他生活中，反映至他音乐的，就是我们现在所能仰望欣赏到的一切东方异域之美。