解佳煊
法国作曲家克劳德·德彪西是世纪之交印象主义音乐的重要代表人物，其创作深受印象主义绘画和象征主义诗歌的熏陶。德彪西创作于成熟期的两部钢琴曲集《意象集》在西方音乐史上均有着举足轻重的意义。其中，《意象集Ⅱ》共包含三首钢琴曲，即《透过树叶间的钟声》《月落荒寺》和《金鱼》。从这些作品中可看出，作曲家独树一帜的创作理念及大胆革新的创作手法，其独具匠心的和声与织体的编配方式，极具个人特色。本文将结合该部钢琴曲集的相关创作背景与美学语境，探究其意象表达，并以此为基础提出演奏实践方面的思考，以期为相关理论与实践提供借鉴。
钢琴套曲《意象集Ⅱ》作品概述
钢琴套曲集《意象集Ⅱ》创作于1907年，包括《透过树叶的钟声》《月落荒寺》和《金鱼》三首作品，每首作品的创作灵感都来自作曲家对现实的无限想象。第一首钢琴曲《透过树叶的声音》（Cloches à travers les feuilles）（又译《林间钟声》），据说其创作灵感来自他好友露易丝·拉洛伊的来信，其中一段关于朱拉（Jura）万灵节钟声的描述，即“在寂静之夜从一个村庄走向另一个村庄，并穿过树叶泛黄的森林”和“听到从一座被废弃的寺庙传来的钟声”。如此一来，作曲家将原本没有关联的“树叶”与“钟声”相联系，两者之间产生了奇妙的音画联觉效应。在给作品起名时，好友拉洛伊也提出了建议，他形容这首作品听上去“像块半透明的宝石所蕴藏的空间和寂静”。在这首钢琴曲中，好友信中提到的寺庙钟声变成了树叶的沙沙作响，而错杂交织的树叶又令人联想到了精妙的复调铃声。乐曲开头就是充满作曲家个人特色的德彪西式对位织体，他利用扩展手法将两个内声部构建成了一种类似卡农的进行，并使用全音阶。而象征着“树叶”意象沙沙声音型贯穿全曲，有时轻轻晃动，有时则哗哗作响。同样，“钟声”意象也贯穿着全曲，来自德彪西精妙的复调编写。另外，在“树叶”和“钟声”主导的进程中，还铺垫着持续发展的背景声响，其大部分是由树叶声和钟声而引起的泛音，散发着迷人的魅力。尾声部分具有沉思性质，右手中、高音声部，对位细致严谨，两者分离得恰到好处，近乎营造出了交响乐队的声响效果。低声部则不断向下行进，衬托着向下进行的半音，使之更富有意境与色彩。
第二首钢琴曲《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的创作灵感据说来自于一名东方学专家路易斯· 拉罗伊，并由其献题，但也有资料显示在创作期间德彪西与路易斯·拉罗伊交往尚浅，而且在1903年与出版商编辑杜兰所签订的合同中已经包含了該首作品。《月落古寺》中的东方色彩和意境是显而易见的，但作曲家并未明确表达是在描绘月亮和古寺。他可能是先完成了作品再起的标题，也有可能是描述了脑海中的想象。这首作品有种令人难以抗拒的东方神秘感，其朦胧的美感充满诗意，令人流连忘返。同时作品的形式也是近乎完美的，整体速度舒缓而悠长，使用了大量的替代和弦与平行和弦。以和弦四音代替三音也是德彪西的常用技法，频繁出现的三度平行和五度平行进行则将一系列似乎风马牛不相及的事物联系在了一起，给人带来一种寂静空灵的感觉，萦绕着捉摸不定的情绪氛围。
第三首钢琴曲《金鱼》（Poissons d'or），标题意象十分明确，关于其灵感来源好几个解释。它可能是在描绘德彪西家中中式家具上的金鱼漆画，可能是描述养在水缸中的金鱼，也可能是受到一幅东方的刺绣的启发而作。但不管最初的灵感来源来自何处，作曲家用无限的奇思赋予了它新生。作品刻画了一条金鱼在水中旋转、嬉戏游玩的动态过程，具有一定的现实主义色彩。作曲家用快速运动的颤音和震音象征持续活动的鱼鳍，以及那被金鱼搅动的阵阵涟漪。整首作品富有动态，最后结束在一段相当出彩的华彩段上。除了灵动的装饰音外，作曲家也会使用更为节制的手法，如用低音区的八度跳进，来暗示不幸的来临，以及讲究技巧性难度的托卡塔即兴式写作，金鱼规律的运动中偶尔加入平缓的水流声。金鱼虽然可以自由地游走，但也只是在限定的范围之内。
钢琴套曲《意象集Ⅱ》的意象表达分析
德彪西的创作深受象征主义诗歌和印象主义绘画的影响，他极其擅于把诗、画和乐思融合在一起，创作出特殊的和声音响、音色效果，以表现人体感官瞬间所感受的意象世界。《意象集Ⅱ》是作曲家“印象主义”音乐成熟时期最具代表性的作品之一，从曲集名到每一首乐曲名词，再到具体作品构思，无不体现这两种思想流派对他的陶染。
一、象征主义陶染下的诗歌性
19世纪初，象征主义萌芽，最初该词用来指摘那些不遵循常规的做法，带贬义，之后慢慢演变为用模糊、暧昧的文字表达来代替直叙的诗歌创作手法。追求用自由零散、不工整的表达激发读者的联想。这一点在德彪西的《意象集Ⅱ》中深有体现，总能听到一种朦胧、不清晰又飘忽不定的声响，而乐曲标题又能引发听者的无限联想。法国作曲家兼音乐评论家保罗·杜卡曾说：“德彪西受到的最深的影响，来自文人，而不是音乐家。自他的艺术生涯起步时，他就热衷于参加当时的文学运动”“任何一个受过良好教育的法国人都会写诗”。
“神秘美”是象征派诗人的审美追求，这一点也深刻地体现在了《意象集Ⅱ》中，尤其第三首《月落荒寺》，德彪西赋予了月亮极致的神秘感和诗意，通过巧妙且富有个性的和声、钢琴音色处理以及令人捉摸不定的节奏变化来创造月光迷离朦胧的意象，引发想象，意味深长。
是极富诗意的自然界的物质，在德彪西的这首作品中它本身就是诗意和神秘的化身，通过朦胧的音色处理表现出月色的迷离，神秘感与诗意油然而生。德彪西注重从音乐中引出一种神秘与诗意，在音乐上转化为富于色彩的和声、朦胧的音色、多变的节奏、意味深长的旋律，用一系列创新性的音乐语汇表达自己对外部世界的感受与印象。除此之外，“美必须诉诸感官”也是德彪西所信奉的美学观念，与象征主义所追求的各感官联觉有着异曲同工之妙。例如，第一首《透过树叶间的钟声》强调与听觉的联觉，作曲家在第二乐段中利用快速流动的三十二分音符所构成的D-B-C-F-G五连音，试图复刻出树叶被风吹动相互摩擦的沙沙声。此段落还使用了“块状拼贴”的作曲手法，其具有甘美兰音乐风格特点，两者形成音效上的强烈反差，两声部之间形成动与静对比。另外两首《月落荒寺》和《金鱼》则强调与视觉的联觉。如在《月落荒寺》的开头，出现了由全音阶构成的德彪西式的对位织体，两个内声部间类似卡农，使用了大量平行和弦，整体速度平缓，营造出荒寺那种空灵寂静的意象，另外还用大量的颤音和震音表现金鱼在水中游动的意象。
二、印象主义陶染下的绘画性
德彪西受到了印象主义绘画的深刻影响，他经常与朋友在诗人马拉美家里办“星期二”聚会，因此结识了高更、莫奈等著名印象派畫家。他们反对传统学院派所讲究的严谨清晰线条和框架，不追求具象的描绘，而是利用大面积的色彩调制出光的明暗层次，制造出模糊朦胧的视觉效果，捕捉瞬间的感官印象，以实现对意象表达的追求。
在音乐创作中，德彪西利用独树一帜的和声构建方式以及自如变换的织体来延续这种朦胧模糊的美学追求。这一点也充分体现在了《意象集》中。此钢琴曲集出版时德彪西便曾说：“这三首乐曲将会流芳百世，并取得钢琴文库中它们应得的地位……也许在舒曼的左边，也可能在肖邦的右边……”就曲名而言，《透过树叶间的钟声》《月落荒寺》和《金鱼》这类来自大自然的意象，让人能轻易地与印象派绘画相联系，零碎的旋律线条、难以捕捉的和声，以及模糊、难以划分的曲式结构，都让人想起印象主义画作那朦胧感觉。显而易见，《意象集Ⅱ》受到了印象主义的深刻影响，不管是标题还是形式内容，均富有意境。
钢琴套曲《意象集Ⅱ》的演奏技法分析
一、踏板的巧妙把控
德彪西十分注重踏板的运用，使用方式丰富且多变，需要演奏者保持高度的听觉敏锐，即使谱面未明确标注，也需通过对风格表现的把握和对作品的理解，依靠经验和感官直觉去设计踏板的运用，如此才能将《意象集》中的“意象”和“意境”营造得更为极致。
首先是弱音踏板的使用。弱音踏板可能帮助演奏者进一步控制力度、强弱甚至音色的变化，达到单纯触键之不及，使《意象集Ⅱ》多变的音响色彩得以呈现。弱音踏板不仅可以直观地让人感受到音量上的变化，可以用以塑造音响的距离感以及音色的明暗度，赋予演奏更丰富的空间感与层次变化。如第二首《月落荒寺》，弱音踏板便承载了表现事物距离变化的作用，渐弱表示事物在渐渐远离，渐强则意味靠近。在第20小节乐句开头处可完全踩下弱音踏板来演奏，随着音乐的发展再逐渐抬起弱音踏板，忽远忽近、忽明忽暗。此外，就是对延音踏板的使用，相对而言，延音踏板使得更频繁，从19世纪浪漫主义开始，几乎每一首钢琴作品都会用到延音踏板，但在不同风格和作曲家的作品中起着不同的作用。在《意象集Ⅱ》中，延音踏板起到了营造模糊、朦胧且暧昧的意境氛围的作用。如在第三首《金鱼》中，作曲家为了形象地刻画出水流和金鱼的动态，使用了碎踏板方式。在第16小节中，高声部为充满神秘感的主旋律，而低声部的颤音则在模仿荡漾的水波，同时脚下要持续地抖动脚掌踩踏延音踏板，让制音器快速连续地放下又抬起，以此来保证主旋律的清晰度，也能使低声部水流声不过于含糊不清。
二、对音乐表情术语的诠释
《意象集Ⅱ》中标记了各种音乐表情术语，几乎每个乐句甚至乐节都标上了表情记号和演奏要求，以强调乐曲中各主题和乐思之间的力度、强弱上的变化差异，从而突出最重要的主题乐思。如此一来，即使结构模糊、零散又粘黏，也能具有层次感。因此，在练习时一定要注意谱面上的力度、表情记号，切不可凭着感觉随心而来。
如在《透过树叶的钟声》中开头的前四小节就有明确的标记，即Lent（m.m 92），第3小节还标记了P.P力度记号。这些都是十分精准的演奏要求，一定要做到准确的演绎。通观全曲marque多次出现，其意为“强调、着重的”，在演奏时一定要进行强调，通过手指触键力度的变化将其凸显出来。又如在第二首《月落荒寺》中，一开头也做了术语标记，乐曲以非三度叠置的平行进行奏响，术语为“doux et sans rigueur”（柔和而不拘谨），而力度则为P与PP。中间还出现了“un pen dehors”（稍微突出一些），以及 “frappez les accords sans lourdeur”（叩击和弦而不沉重地）等演奏要求。最后一首《金鱼》也不例外，开头部分标记了“aussi leger que possible”（尽可能地轻巧），力度则为PP，之后的第二、第三乐段的开头有明确的术语标记，分别是“capricieux et souple”（变化无常的）和第三段以“expressif et sans rigueur”。综上，不难看出，德彪西对演奏的严谨和高要求，以及对细节的执迷，因而在练习时一定要认真对待每一个音乐术语，理解其含义，并将其反映在每一次的手指触键上，同时要仔细琢磨和聆听，才能诠释出意象集中所谓“意象”的韵味。
德彪西用一首首佳作打破了欧洲几个世纪以来的审美和创作规范，区别于同时期的浪漫主义音乐，将其他姊妹艺术融会贯通，开创了印象主义音乐，将钢琴音乐推向了另一个发展高峰。两部《意象集》均使用了全新的音乐语汇，创作了与众不同的新音响，为印象主义音乐打下坚实的基础，向世人展现了用音乐进行意象表达的可能性和重要作用，不但丰富了钢琴音乐宝库，还为钢琴音乐的发展增添了新的创作理念和路径。
作者简介：
解佳煊，女，2003年1月生，河南大学本科生，研究方向：音乐学。