牛睿斌 张泽凡
（兰州大学艺术学院（榆中校区），甘肃 兰州 730106）
自1777年法国神父比尔安·默特将中国的传统乐器“笙”引入欧洲并根据其簧片发声原理运用于风琴的制造后，手风琴自此而生，到如今已经历了两百多年的风雨，作为一门古老却又长久不失魅力的乐器，如今的手风琴依旧被人所喜爱与欢迎，特别是在我国，手风琴因其独特的演奏方式与优美的音色成为了文艺宣传经常使用的重要乐器，各大音乐专业院校也都开设了手风琴演奏专业，使得中国的手风琴教学更加专业化、科学化、规范化。手风琴表演也随之从以往的宣传性表演趋于注重对音乐美的表现与对表演者内心思想的诠释，表演作为音乐艺术的二度创作，这使得其必须包含两个方面：创造性与真实情感的流露，若是能在表演中做到二者协调统一那就不啻为音乐的美学表现了。
手风琴；音乐表演；音乐美学
音乐艺术的二度创作是音乐表演的灵魂。其必须包含两个基本方面即真实性与创造性。所谓真实性就是演奏者通过音乐表演将音乐原作完整、忠实地演绎出来。所谓创造性就是在保持音乐原作风格的基础上加以发挥、创新与提高，也就是在原作的基础之上加入自己的、个性化的元素。任何一部音乐作品都有其所特有的历史、人文创作背景与风格，在题材的性质与音乐内涵表现上也有其独特的风格。充分了解音乐作品的作者生平及创作背景，把其历史时代特点与风格范围是音乐表演真实性的基本保证，也是音乐美学所要求的本真。
一、音乐表演的自律性与二度创作
追求音乐表演的真实性就必须将表演基础——乐谱认真仔细研读，乐谱作为作曲家创作思维的直接表现，对于音乐表演是至关重要的，前苏联著名指挥康德拉申就曾说过：“从年轻时期我就经常负责排演柴可夫斯基的交响乐，但随着时间的流逝我发现我的指挥一直都没有什么特别的变化，于是我停止了对柴可夫斯基交响乐作品的排演，直到多年以后我又想将它们排演起来，我努力用平生第一次指挥人的眼光去看待这些作品，我开始重新钻研总谱，仔细的研究作者的意图，我发现我又有了更多新的收获……”康德拉申的话说明作为表演者对作品的仔细研读是多么重要。
音乐表演作为二度创作，只包含真实性是远远不够的，还必须具有一定创造性。这就要求表演者每一次演奏都是对音乐作品新的创造过程，都能加进自己对原作的理解与解读，投入自己全部的热诚、才能与智慧。只有这样才能将音乐作品做出自己独特的个性化的诠释。在满足了创造性与真实性这两点基本要求后二度创作才是真正的音乐表演。
二、手风琴发声原理与演奏要点
（一）构造及发声原理
手风琴作为一件键盘乐器虽然其右手键盘与钢琴键盘一致且都为弹键发音，但他们的发声原理在本质上是有区别的，手风琴发音需在手指触键与风箱运动的同时作用下才能发声，其原理是通过风的压力鼓动簧片发声，所以手风琴的音色是由两个变量所控制——手臂支撑风箱的运动和手指的触键，两个因素都会直接影响到手风琴在表演过程中的音色与对音乐的表现，同时也正是因为风箱的存在，手风琴才能自由地控制音符演奏的长短，即手不离键同时风箱做持续的横向运动。只要风箱与触键有任何一部分缺失，声音便立即受到影响，根据对手风琴的发声与工作原理的探究不难发现手风琴风箱的控制与触键方式就是手风琴演奏二度创作的关键所在。以用手风琴演奏古典时期复调音乐写作领域的领军人物巴赫的作品为例，他的作品有着丰富多变的技巧性、连续性、装饰性等，这都是手风琴学习者首先要解决的问题。
（二）演奏要点及所面临的问题
在手风琴的学习与演奏过程中复调音乐作为一种单独门类的作品是手风琴练习过程中极为重要的一环，从美学角度来说，这同时包含了在自律与他律的问题，以巴赫最为著名的作品平均律来说，要求演奏者在演奏作品时具有较好的自律思维，严格按照谱面所呈现的内容所演奏，表现出其特别的音乐内涵，严密的和声结构、丰富的声部层次。因手风琴本身的局限性，120贝司的右手音域为f-a3，作品总会有个别的高音与低音无法演奏，其次复调作品作为多声部音乐作品，它的每个声部都拥有自己单独的旋律，在演奏过程中需要用技巧将声部之间的音色、音量差异区别开来，才能将复调作品的特性完美的体现出来，遇到超出音域范围的音符我们可以通过使用手风琴自带的变音器更改乐器的音色，从而达到狭义上的延展音域的效果，声部之间音色的差异也可以用改变控制风箱的力度来达到期望的演奏效果，这虽然可能违背了演奏复调作品所需要的自律思维，但是也从一定程度上体现了他律思维在表演与演奏过程中的重要性，著名的钢琴演奏家朱晓梅女士因为对巴赫的《哥德堡变奏》的完美演绎而为大众所熟知，她曾经说过对巴赫的复调作品的演奏不仅要有系统的自律思维，他律思维也是必不可少的。自律思维适用于对作品练习的初期，当能熟练地掌握作品所提出的演奏要求后再运用他律思维对演奏加以完善，就如同想要学习流行音乐必须先学习古典音乐为其打下坚实的基础。和声学的伊始都遵从严格的T-S-D的功能，尽管之后现代派和声学中可以出现反功能等等看似违反之前规则的现象，也是为音乐所允准，这就是人们常说的规范下的自由，理论学习的严进宽出可以更好的让音乐自由发展的同时不失去其应有的基本规则。
三、通感与文化底蕴对表演的影响
对于手风琴来说，在演奏过程中对音乐的表现其实是演奏者真正的灵魂，要想具备热烈的感染力与表现能力就必须在对演奏技巧的熟练掌握同时具备“通感”的能力，这里通感不仅包括演奏者在演奏时心、脑、手一体联动，还包括演奏者自身的文化内涵。著名大提琴演奏家马友友先生在茱莉亚音乐学院毕业后，又选择进入哈佛大学在人文学科领域继续深造，对于这段经历他曾回忆：“为了寻找我的生活道路，去哈佛大学的学习经历使我终身难忘，那里让我第一次认识到如同音乐自身一般，演奏好一门乐器也与哲学、心理学、历史学等学科有着重要联系，只有从更高更宽泛的角度去审视与研究音乐作品，将其作为特定历史时代产生的文化意识，怀着一颗崇敬的心去看待才能获得音乐表演的美学真谛。”手风琴演奏艺术也一样，一个具有良好历史、文学和美学修养的演奏者，对手风琴曲谱内涵的把握及音乐艺术的表现会更加精彩和完美，这也就是中国古人所说的功夫在其外的道理。
音乐的演奏其实不能拘泥于对技巧的掌握和对音乐的情感，更重要的是发掘作品的美，并将这种美与个人风格完美结合。音乐表演者对音乐作品风格的把控不能仅仅停留在理解与亲身感受上，还要在此基础上寻求自己所擅长的表现风格，将自己的风格与对作品自律的思维完美的融合，所谓一千个观众心中有一千个哈姆雷特，把控总体风格与方向不变的情况下做出自己的独到之处才是音乐美学自律与他律的完美结合。
四、结语
综上所述手风琴表演与音乐美学的多个方面都有着密不可分的关系，无论从音乐的二度创作、音乐的自律与他律思维方式，亦或是对音乐风格的把控，每一点都是成熟的音乐表现所必不可少的基石，音乐美学作为音乐表演的理论支撑，在其中起着至关重要的作用，它作为纽带将理论与技巧、个人音乐思维三者相结合，使得演奏者能更好的通过对自身修养的提高从而更好地理解音乐作品的乐思与真正含义，更加成熟的掌控作曲家对音乐作品赋予的真正精髓。在我看来对音乐地理解不能仅仅局限于对其完整的演奏，而是在演奏过程中经历从无到有，从浅薄到深厚的过程，这不仅是音乐带给人的乐趣，更是文化的交叠与融汇，只有这样音乐的演奏艺术才能越发精巧的继续发展下去。
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