巴赫《帕蒂塔》第六组曲中常见的演奏技法要点分析

秦 伟

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

J·S·巴赫的《帕蒂塔》是代表巴洛克键盘组曲最为成熟的作品之一，而其中的第六组曲更是以其庞大的结构、丰富的体裁以及独特的音乐语言，在钢琴演奏艺术中具有重要的艺术价值。巴赫时代的记谱方式有别于今天，巴赫及同时代作曲家们很少会在他们的乐谱中标注速度、力度、装饰音、指法等记号，这需要我们根据巴赫时代的音乐风格、演奏技法以及自身的音乐素养来诠释巴赫作品。

帕蒂塔；键盘组曲；演奏技法；巴赫

一、《帕蒂塔》组曲的创作特色

（一）组曲的由来与发展

“Partita”在意大利语中为“分隔”之意，原指“变奏曲”（Variations）和“组曲”（Suite），至今发现最早的记述可能是在1584年由伟大天文学家伽利莱伊·伽利略的父亲——温森佐·伽利略(Vincenzo·Galilei，约1520-1691)的琉特琴二重奏曲集手稿中发现。

组曲萌生于琉特琴（Lute）套曲，是对各舞曲的组合。15至16世纪组曲发展至由三首或三首以上舞曲组成，用于宫廷行列和典礼伴奏。舞曲顺序最早由意大利出版商彼得鲁奇（Prospero Luzi）在其1589年出版的第四本琉特琴中得以固定；1649年德国管风琴家弗罗贝格尔（Johann Jakob Froberger，1616-1667）将组曲运用于键盘音乐创作中并最终确立了阿拉曼德（Allemande）—库朗特（Courante）—萨拉班德（Sarabande）—吉格（Gigue）四乐章基本形式，组曲体裁一直影响着后世的作曲家，并由巴赫推至艺术顶峰。

（二）《帕蒂塔》的结构与特点

《帕蒂塔》最早收录于巴赫四卷《键盘曲集》（Clavie-Ubung）的第一卷（1731），是巴赫出版的第一套乐曲。因后人根据不同风格而将巴赫两套组曲命为《法国组曲》（BWV.812-817）和《英国组曲》（BWV.806-811），《帕蒂塔》也以“组曲由德国兴起”为由而被冠名为“德国组曲”。这套组曲较之其他组曲规模更庞大，体裁更为丰富，舞曲布置相对自由且不仅限于舞曲体裁，其中包括了《英国组曲》、《法国组曲》中未使用过的谐谑曲、随想曲等体裁，譬如《帕蒂塔》第二组曲末乐章为随想曲体裁，第六组曲将“托卡塔”体裁用作起始乐章等。

二、《帕蒂塔》第六组曲的演奏技法要点

（一）速度与节奏

“在巴洛克的组曲中，组曲的对比性在速度的相互关系中得到了最普遍性的表现——因为节拍上形成的速度是舞曲的音乐基础。”这句话为我们判断巴赫组曲的速度给予了一些提示，巴赫极少在乐谱上给我们留下速度标记，但我们通过识别拍号仍然可以判断出乐曲的基本速度。从拍号得知：数值越小速度就越快，反之数值越大速度就越慢。例如3/4拍的意大利库朗特比3/2拍的法国库朗特要快，第六组曲的意大利库朗特为3/8拍，速度自然稍快。除此之外，根据弗罗贝格尔奠定的键盘组曲形式——阿拉曼德、库朗特、萨拉班德、吉格对应着中速、快速、慢速、最快速。谢·斯克列勃科夫在《音乐风格的艺术原则》中用图示记述了组曲的速度变化（图1）——线条向上表示速度加快，向下则减慢。这种日渐固定下来的“公式”被巴赫及同时代作曲家所采用。

巴赫的节奏比任何一个时期作品都要精准严格，极少会出现“rubato”（弹性节奏）。但这种精准的节奏并不意味着死板、绝对的节奏，应该更倾向于在性格或情感上的投入，将音乐律动和线条清晰表现出来的重要性，远远胜过于只按照小节线死打拍子。例如练习托卡塔即兴段中大量的十六、三十二分音符确保节奏准确、严格遵循谱面时值的长短后，可根据音阶走向、起伏酌情做一点恰当的节律伸缩。

除此以外，巴洛克时期独特的风格使得有一些节奏处理不同于我们今天的的弹奏方式。第一，巴赫时期附点意味着这一乐段中的最短音符，三连音对应二连音时，二连音就应弹成二比一的三连音，如加沃特舞曲左手的附点应该对应在右手三连音的第三音上；第二，较为缓慢，以表现庄重悲哀、戏剧性的乐曲中应将附点节奏的长音停留稍长，短音则稍短，如托卡塔即兴段开始处（谱例1）及萨拉班德舞曲大部分附点需将附点十六分音符弹成附点三十二分音符（谱例2），以达到坚定果断的音乐性格，突出悬而未决的感觉。

（二）运音法与触键

运音法( Articulation)，即“连断性”，本意为“清晰发音”，延伸意指“音与音之间的连接方式”，因而涉及对作品每个音的法声方式、相互连接、句法特征等内容。《帕蒂塔》第六组曲中每首舞曲的风格、性格大相径庭，这需要我们准确严谨的采用运音法处理乐曲。

常见的运音法主要分为“连奏”（legato）、“非连奏”（non legato）、“断奏”（staccato）。“连奏”即钢琴演奏中的歌唱性奏法，主要用于抒情性的旋律、圆润连贯的音型、流畅的经过句、琶音或分解和弦跑句等。例如阿勒曼德舞曲的旋律部分由很多附点节奏和类似于音阶式的三十二分音符经过句组成，触键的过程中手指应以柔软的指肚为触键点，下键速度平缓，尽可能的紧贴琴键，运用自然的重力以及手腕的惯性将三十二分音符经过句（谱例3）的每个音无缝隙的连接起来，从而将旋律弹奏出圆润连贯、柔和如歌的声音效果。巴洛克时期的“连奏”受当时乐器及人们审美情趣等因素的制约，不同于浪漫主义时期音乐中那样延绵不绝的“连奏”特点，因此弹奏“歌唱性”乐句时需有节制，手腕、手臂的动作尽可能小。

“非连奏”是钢琴弹奏中最为常见的演奏方式，通常是训练弹奏者手指独立，提高演奏技的方式之一。但昭义老师曾用唐代诗人白居易《琵琶行》的诗句“大珠小珠落玉盘”来形容“非连奏”中晶莹剔透的声音特点。“非连奏”要求结实、集中、明亮而富有颗粒性的声音效果，常运用于流畅、清晰、均匀的快速跑动中。例如托卡塔即兴段中快速均匀的十六分音符句型跑动处，巴赫将“托卡塔”体裁移植到羽管键琴创作中，从而达到管风琴势如破竹的音响效果，因此触键过程中要求手指的第一关节（靠指尖的关节）立稳，垂直于琴键；手掌撑住，保持在良好的拱形状态中；手指的第三关节（靠手掌的关节）需有个“自上而下”的运动动作。

“断奏”（staccato）意为“切断”，亦“不连接”。其大致有三种奏法：（1）手指断奏；（2）手腕断奏；（3）小臂断奏。一般情况，断奏与断奏间交替的速度越快或声音越轻，越要用小的肢体动作如手指、手腕来弹奏。例如库朗特舞曲左手的八分音符就可用手指断奏或手腕断奏处理；而音与音交替的速度越慢或声音越响时，就越要用大的肢体动作如手腕、小臂来弹奏。介乎于舞曲活泼轻快的性格特点，可在左手每小节的第一拍（谱例4）上用手腕或手臂“送”一下，从而弹成一个“顿音”（Portato），使整体的性格更富动感，流动性更强。“断奏”停留的时间大约相当于本音符一半时值，而“顿音”除了力度上稍多一点以外停留时间应相当于本音符四分之三的时值。此外，其它八分音符延留的时值均不得短于十六分音符。

（三） 装饰音与即兴性

根据C·P·E·巴赫著作《论键盘乐器演奏艺术》（Essay on the Ture Art of Playing Keyboard Instruments）以及巴赫编写的《威廉·弗里德曼曲集》中相关阐述，巴赫时代几乎所有装饰音都始于本音上方的邻音，装饰音时值应计入本音时值内并最终回归于本音，即弹奏成，用途是为了连接音符、突出重音。浪漫主义时期作品中，倚音（Appoggiatura）通常在本音之前快速演奏，其时值占在本音前一个音或前一拍的时值范围内。而巴赫时代的倚音受巴洛克时期乐器、艺术审美制约，需将倚音时值计入本音时值内。例如托卡塔第5、6小节最后倚音处（谱例5），应与第1、2小节最后两个四分音符时值一致。颤音（Trillo）在装饰音记号中分为短颤音“”和长颤音“”两种。“”最常弹奏为和，但实际弹奏中依然要根据作品前后的具体内容来决定颤音弹奏的多少。一些较为缓慢如阿勒曼德舞曲第10、13小节最后一拍处（谱例6、7）应弹奏成长颤音“”，颤音的数量在六个或六个音符以上。

“巴赫十分清楚音乐演奏的无限可能性，他才会在一个段落的结尾处写上反复记号以给演奏者新的创造机会，才会在他的一生中不断地把自己和别人的作品由一种演奏形式移植或改编到另一种演奏形式，才会在他的作品中几乎不加任何表情及速度记号。”掌握一定的即兴性技巧并有节制、分寸的运用于作品中这符合巴赫的创作意图。

即兴性特点主要表现在：（1）和弦分解。根据巴洛克时期乐器的独有特点，演奏者可将柱式和弦进行分解处理，演奏成琶音（Arpeggio）——和弦的第一个音演奏在拍子内，其它音自下而上依次奏出，堪称演绎巴赫作品权威的安德烈斯·席夫（Andras Schiff）在演奏阿勒曼德舞曲和萨拉班德舞曲的乐段反复时就将部分琶音进行了分解处理。（2）装饰变奏。罗萨琳·图雷克在《巴赫演奏指南》中提到“添加装饰音”（Added Ornament），即根据自身审美情趣、创造力、风格特点等科学的学术依据在一些重要音符适当加入装饰音，产生一定的即兴效果，从而使音乐更加丰富多彩。“添加装饰音”与装饰变奏的特点如出一辙，都是针对萨拉班德等慢板舞曲或者需反复的乐段，适量的加入一些倚音、回音、波音等。

（四）踏板技术与指法

巴赫时代的键盘乐器通常由音栓来实现全奏和独奏的对比，而这种装置与我们现代钢琴的发音原理大相径庭，但现代钢琴踏板作用恰好实现了当时乐器音栓的对比。“延音踏板的使用即作为一种精巧的协助，主要用来连接对位性线条以及偶尔在延续和断开的音色之间出现的不同的音质中表现一点的音乐上的细微变化。”为了营造出一种极差式的对比意境，可以在一些庄严宏伟的片段处使用延音踏板，例如托卡塔即兴段中，可根据低音更换踏板。但注意延音踏板需要谨慎节制的使用，时刻用耳朵判断调节，防止踏板因踩踏过深、过长而造成轰鸣一片的声响。

较为轻快的舞曲中可在每小节第一拍上适量的加一些短促的踏板，从而起到润色、点缀的效果，使舞曲的节奏、韵律更为显著。例如运用于《帕蒂塔》第六组曲中的库朗特舞曲，演奏速度轻快且左手连续的八分音符正符合十六世纪库朗特舞蹈活泼、轻盈的舞步。过多的使用延音踏板会导致泛音过多，声音浑浊，因此应避免将延音踏板踩的过长、过深，保持各声部线条的清晰。

延音踏板除了烘托、润色外，“连接”也是一个至关重要的作用，巴洛克时期的羽管键琴没有踏板，演奏者只能依靠双手尽可能“连接”，但钢琴的延音踏板正好可以连接那些手指无法连接的音符。例如托卡塔赋格段的65小节第一个音（谱例10），左右手横跨了三个八度，左手既要保证中声部主题的顺利进行又要防止低声部十六分音符旋律漏音，因此我们可以在左手低声部第一个“A”音上踩下延音踏板，在第二个“升G”后放开踏板。

弱音踏板的使用可以是在段落反复、对比中作为获得音乐变化的一种手段，从而避免乐段反复时一沉不变、机械的音乐表现，演奏者的脚需紧密地贴着弱音踏板控制一些夸张过分的音量。另外图雷克说过，“弱音踏板所指更多的是声音的质，而非声音的量。”我们在使用弱音踏板时不应仅限于满足于控制音量，应当从音质的合理性角度出发，更深层次的探究音质的好坏。除了使用钢琴踏板，演奏者还需注重“手指踏板”技巧运用，即通过放开某个音的制音器（即按住某一键），使该弦能够与另一些音产生共鸣。“手指踏板”与“连奏”方式如出一辙，基本适用于歌唱性旋律、圆润连贯的音型、流畅的旋律性经过句等，弹下某音待声音还未消失或即将消失之时，运用自然重力及手腕惯性与下一音无缝隙连接。

为了音符的顺利连接，还需安排一套科学的指法。早期的演奏突出平直的手指，并避免使用拇指，只是将其高高翘起。而巴赫运用拇指并让手指弯曲，从而改进、扩充和加强了键盘演奏的技术，这种指法基本沿用至今。但是很多学生在弹奏复调作品，尤其是在编排指法时发现手指仍不够用，这是因为复调作品通常为几条旋律同时进行，也就意味着一只手可能会同时操控两种或两种以上的声部，使得编排指法过程中可能会有一个声部受到干扰。因此这需要在指法编排上做一些调整，例如库朗特舞曲第6小节右手依照手指顺序由五指弹奏最高音“E”（谱例11），但是谱面要求“E”音保持且下一小节还有最高音“A”，那么需运用“同音换指”即五指弹奏高音“E”后保持并迅速转至三指，从而为弹奏下一音做准备。

三、结语

最后值得一提的是，世上远没有一尘不变的演奏理论，每套理论都需因人而异，但自己的耳朵永远是艺术性演奏的最终指导，而非一套印刷出来的指示。因此，这需要演奏者用耳朵去倾听，唯有提高耳朵的敏锐度，才可能发现演奏中存在的各种问题，从而更有效的修正、避免。

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四川音乐学院2014年院级研究生一般项目“巴赫帕蒂塔第六组曲中，常见的演奏技法要点分析”（项目编号：CYYJS201423）阶段研究成果。

秦伟，男，四川音乐学院2014级钢琴表演专业硕士研究生，研究方向：钢琴表演及钢琴理论研究。