穆小龙
（山东师范大学传媒学院，山东 济南 250014）
电影音乐是电影艺术与音乐艺术珠联璧合的产物。伴随着电影的诞生，电影音乐几乎同步问世。基于音乐作为艺术主体的视角下，其音乐的体裁（样式）、风格（类型）至关重要的影响着作为视听整体的电影。好莱坞作为当代电影艺术、技术与产业万众瞩目的核心地带，其电影音乐的创作与发展蔚为大观并势如破竹。本文试从梳理电影音乐的诞生与发展入手，通过基于音乐为主体的电影音乐的体裁与风格的多元化呈现这一角度来浅析好莱坞电影音乐的多元化发展。
好莱坞；电影音乐；多元化
电影音乐，作为音乐与电影两大艺术门类珠联璧合的跨界艺术，它不仅是伴随着活动的画面应运而生的最具感染力的声音现象，也是音乐这门源远流长的传统艺术中最年轻的“门徒”。电影音乐既呈现了电影这种综合艺术手段中不可或缺的听觉因素，又拥有不同于其它音乐门类的特殊本质。因此，电影音乐的研究在两大艺术领域中都占居举足轻重的地位。好莱坞作为当代电影艺术、技术与产业万众瞩目的核心地带，其电影音乐的创作与发展蔚为大观并势如破竹。
一、从无声到有声——电影音乐的诞生及发展
电影艺术诞生至今经历了百年的发展，在其声音技艺上实现了由无声电影到有声电影的跨越。1927年10月6日，纽约华纳剧院首映的《爵士歌手》被公认为是有声电影最终形成的标志。法国电影音乐学者米歇尔·希翁认为，在这种电影形式中，录制的声音和活动影像，还有通常作为载体的语言，以稳定的速率保持着彼此同步一起被铭刻进媒介之中。［1］声音记录不仅仅彻底革新了音乐，从“活动影像摄影机”与唱机录音之间的同步系统被发明的那一刻起，它也彻底革新了电影。这种同步迫使拍摄和放映速率必须标准化，因此使电影成为时间记录的艺术。［1］就电影的听觉因素构成而言，电影声音由人声对白、音响和音乐三大部分构成。音乐作为历史悠久的传统艺术样式，自电影诞生之初就伴其左右。据记载，1895年12月巴黎的卢米埃尔兄弟电影放映活动中，一位领取报酬的钢琴师为电影放映做现场演奏；1896年2月伦敦的卢米埃尔兄弟电影首映活动中，一位风琴演奏家同样也参与了现场伴奏的工作；1896年4月23日的纽约考斯特比尔音乐厅，一支叫做狮子座萨姆博士的蓝色匈牙利乐队参与了电影在美国的首次公映。［2］无论是在电影的默片时期，通过现场的演奏家、乐队的配乐演出，还是有声片时期，音乐与画面的同步放映得以呈现，这些都说明了音乐是电影体验过程中不可或缺的部分。同时，音乐与其它视听元素必须融入影片的整体视听构思之中，与视觉画面相结合，一同产生功能。这使得电影音乐与独立的音乐作品相比，通常是有时间限制的音乐段落、甚至是一小段旋律，并不是从头至尾完整连贯的整首乐曲，它需要遵循电影叙事的时空关系，与电影画面紧密结合。
作为电影中的音乐，不仅在默片时期为电影通过现场配乐的形式解决了掩饰放映机的声音；使人在心理上感到舒服的“鬼魂说ghostly”（“鬼魂说ghostly”是研究音乐为什么会被引入到早期电影放映的原因中指出，心理上需要使画面“暖和”起来，否则会让人觉得画面“脱离肉体”或“鬼魂般的”）；用来修饰情节和情感表达；完全被当做电影发生的时间或场景的参照物等功能。［2］并在有声片诞生之后的年代里，以其自身多元化的音乐风格、体裁，灵活性、多样性、时代感的艺术表现力与感染力使电影熠熠生辉。在今天来看，电影音乐的重要作用伴随着电影艺术与科技的发展日臻完善，就电影音乐是否与电影的整体风格一致，是否与电影的叙事相辅相成这一角度来看，电影音乐的重要作用可以概括为：直接叙述电影的相关情节；描绘电影角色的人物性格；抒发人物情感或表现情节内涵；渲染故事氛围；展现时代、地域与民族特色；概括影片主题等。
电影音乐泛指一切为电影原创的音乐或是选用既存的经典音乐作品来配合电影演出。电影音乐的体裁（样式）、风格（类型）至关重要的影响着作为视听整体的电影。电影音乐的创作者遵循怎样的创作原则来进行音乐原创，依据怎样的思路选用现成的音乐作品为电影配乐，是电影音乐研究领域的重要命题。按照音乐领域中的音乐体裁、音乐风格的定义来梳理电影音乐的分类，分析电影音乐的美学品格，探讨电影音乐是否具有其独特的体裁、风格也对电影音乐的创作、发展研究具有一定的重要意义。
二、音乐体裁与音乐风格的多元化呈现
（一）电影音乐的体裁
在音乐术语中，音乐体裁被理解为各种不同音乐的分类。音乐在其漫长的发展历史中产生了非常多样的作品，这些作品虽然形形色色，但总是可以大体上归属于不同的类别。［3］音乐的类别就其最高层次而言，可以划分为声乐与器乐两大类。在声乐的类别下，拥有歌剧、独唱等体裁；在器乐的类别下更是有譬如交响乐、协奏曲、室内乐等多种多样、大大小小的体裁。
默片时期的电影现场配乐中，诸多导演根据电影的主题选择不同体裁的音乐来安排演奏家及管弦乐队进行现场演奏。詹姆斯·威尔兹比奇在他的《电影音乐：一段历史》中记载，1896年8月在美国费城的基斯比悠剧场，当放映卢米埃尔系列电影中的“再现了法国骑兵第96兵团的阅兵仪式”的影像时，现场配合演奏了法国国歌《马赛曲》。《马赛曲》的节奏铿锵有力，属于西方音乐中的进行曲体裁，当时的观众一度在电影中感受到士兵们前进在《马赛曲》的音调之中。这种配乐的样式也在后来被好莱坞称为“有源音乐”（“有源音乐Source Music”，是指常借着运用一些观众向来就很熟识的既存音乐Pre-existing Music，来引发观众精神上的共鸣，或者塑造特殊的时空背景）。除此之外，还有1898年2月的纽约，通过合唱及管风琴演奏的宗教音乐体裁的作品为电影“耶稣受难”设定音乐背景。在1909年9月15日出版的《爱迪生活动映画机》的促销小册子中，出现了早期电影配乐的“音乐指示谱”，以其中记载的《地主如何收租》一段230英尺长、播放时长为3分半的影片为例，9个场景中依次出现了从体裁到风格以及音乐表情的变化，如场景1由活泼的进行曲切换到场景2中的爱尔兰吉格舞，场景4中出现了流行音乐曲调，场景7再次回到第一项进行曲的旋律中等等。［2］早期默片配乐中还出现了音乐家为电影创作的原创配乐，如首映于1908年巴黎查拉斯剧院的《吉斯公爵的被刺》，音乐家圣桑为其创作的原创音乐被认为是第一部完全由作曲家自己创作的电影音乐作品。圣桑的配乐在首映之后出版了供钢琴演奏使用的缩印版本以及为管弦乐队演奏使用的作品集，配乐“由一个引子和五段场景音乐组成，每一部分都有为配合电影演出的细致的指示”，这部精妙绝伦的交响乐作品被认为与圣桑1896年创作的芭蕾舞剧配乐《加沃特舞曲》在伴随情节的紧密程度上某些部分相一致。［2］由音乐家原创的配乐在体裁上高度契合了电影的叙事情节，是否比既存的“有源音乐”能更好的作用于音乐对电影的叙事效应？无论如何，圣桑都为电影原创配乐开辟了先河。
有声电影诞生之后，电影音乐在世界范围内迅速发展，交响乐、协奏曲、歌剧等多种体裁以及盛行的管弦乐队演奏形式成为当时电影音乐创作的主流方式。越来越多的杰出音乐家走入了好莱坞电影领域，如马克斯·斯坦纳、埃里希·科恩戈尔德、伯纳德·赫尔曼等等。在好莱坞的“古典风格”时期，电影音乐被定义为由自由古典音乐家与大型乐队的号角手混合而成。这一时期的电影音乐由原创配乐主导并充斥着古典音乐风格的各种体裁，如大型器乐的浪漫主义交响乐、室内乐体裁的弦乐四重奏、大提琴协奏曲、歌舞剧音乐等。管弦乐队的演奏形式成为了这一时期的主流，其演奏规模也依据电影音乐的创作需求发展成为20人至80人不等。这一时期的经典代表作有，被誉为“电影音乐教父”的马克斯·斯坦纳1933年为电影《金刚》配乐，影片中，交响乐贯穿整部电影，使得古典音乐真正属于电影叙事灵魂的深处，这部被斯坦纳本人认为实现了“百分之百的配乐”的电影作品堪称现代电影配乐的滥觞。影片中斯坦纳率先使用了被称作“主导动机”的配乐方式，即使用一段固定的音乐旋律来符号化固定的人物形象，并反复出现在交响乐的每节乐章中，《金刚》中的巨猿“金刚”与金发女郎各拥有一个出色的动机，这两个重要的动机贯穿影片的始终，并且这种配乐方式构成了整部电影配乐的基本框架。［4］除了《金刚》中堪称典范的配乐呈现，斯坦纳为电影《六百万交响曲》（1932）、《天堂鸟》（1932）所创作的“交响化手法”的配乐同样令人交口称誉，其中较有特色的范例为《六百万交响曲》中的古典主义旋律在影片戏剧化的场景中充当了交响乐背景；而《天堂鸟》中的音乐旋律更加现代化且快速，是一种夏威夷式的音乐。此后，斯坦纳又为《告密者》（1935）、《乱世佳人》（1940）与《卡萨布兰卡》（1942）等经典作品配乐，通过诸多的创作实践，“斯坦纳式”配乐风格也成为了“表现古典风格电影的音乐习惯”。20世纪30年代中后期至50年代中期，伴随着好莱坞类型电影的兴起与蓬勃发展，电影音乐的创作进入了黄金时代，且音乐创作的体裁与风格处于最为统一的一个阶段。这一阶段的音乐创作中，乐曲的古典主义风格显著，体裁多为大型交响乐队的交响乐配乐，配乐主题按照交响乐的规则在影片中发展变化，使得不同场景的音乐旋律总是能够表现出一定的相似性。［4］所呈现出的音乐效果也为古典好莱坞时期更加追求“清晰”的叙事效果推波助澜。
如果说50年代以前的电影音乐创作以笼罩在交响乐体裁之下的严肃的古典主义风格为主导，那么50年代后期，流行音乐的体裁与风格迅速更新了电影音乐的创作格局，电影音乐真正呈现出多元化的融合。
诞生于19世纪的流行音乐体裁在电影音乐创作中渐渐兴起，相比古典音乐所代表的精英文化与正统地位，流行音乐更加通俗、直接、旋律朗朗上口，这种接地气的音乐风格与电影更加“门当户对”。如1951年上映的电影《欲望号街车》，作为作曲家阿莱克斯·诺斯的电影配乐首秀，影片启用了全爵士体裁的配乐。与古典音乐相比而言，爵士乐的发音技艺和音色皆独具特色，无论是乐器还是人声，这些特征都足以使大众不会将爵士乐与任何传统音乐的音色相混淆。爵士乐诞生于19世纪末20世纪初的美国南部，是在黑人音乐、布鲁斯和格拉泰姆的基础上，融合了代表欧洲传统白人的某些音乐，以小型管乐队的形式即兴演奏而渐渐形成。20世纪40年代后期的美国都市里掀起了一股新风格的爵士乐风潮，这也常被看作是流行音乐在电影中兴起的根源。在这一时期的电影配乐中，拥护流行音乐的作曲家如约翰·巴里、拉罗·斯齐弗林以及埃尼奥·莫里康内等皆大获成功，除爵士乐的体裁与风格外，摇滚乐、迪斯科以及叮砰巷音乐也都崭露头角。
埃尼奥·莫里康内时至今日都是好莱坞流行音乐作曲的典范，但其音乐创作并不拘泥于流行音乐的框架之下，从浓郁的欧洲风格到火热的拉丁风情，从庄严的古典主义到世俗的时下流行，从宏大的管弦编排到精确的电子音乐设计，莫里康内的音乐创作涉及范围广泛，融合的元素丰富，旋律辨识度强，艺术高度与个人风格兼备。在他广为流传的旋律中，他为《荒野大镖客》（1964）所原创的音乐极具实验性，他摒弃了古典时期以来，西部片惯用的经典交响乐、美国传统民谣以及柯普兰式的管弦手法，影片开端在电影音乐的旋律中首次出现了模拟马鞭声、铃声以及教堂的钟声，伴随着铿锵有力的男声合唱，呈现了带有戏谑感的器乐化手法。而最简单的人声乐器——口哨，也成为了电影主题音乐的主奏乐器。此外，影片中还出现了民谣吉他与电吉他的旋律；戏剧张力十足的人声效果；剑拔弩张且杀气腾腾的铜管乐；充满拉丁风情的小号独奏等。［5］“莫里康内式”的流行音乐风格——“江湖”配乐致使他的“镖客三部曲”（《荒野大镖客》（1964）、《黄昏双镖客》（1965）、《善恶丑》（1966））大获成功，然而他本人更为多元化的音乐创作——“往事三部曲”（《西部往事》（1969）、《革命往事》（1971）、《美国往事》（1984））与“回乡三部曲”（《天堂电影院》（1988）《海上钢琴师》（1998）《西西里的美丽传说》（2000））令这位音乐大师备受全世界瞩目。
20世纪60年代中期以后，好莱坞电影音乐的风格、体裁异彩纷呈，大师级的音乐创作者辈出，伴随着类型电影制作模式的成熟，古典主义风格的交响乐、流行音乐风格的爵士乐、摇滚乐、民谣、说唱以及“主导动机”音乐等样式都遵循各自的创作原则更好的为类型电影锦上添花。
（二）电影音乐的风格
音乐风格是指从某一时代、某一地区、某一民族以至某一作曲家的相当数量的代表性音乐作品中显现出来的带有共同性和稳定性的特点。常与音乐流派紧密联系。如欧洲古典乐派风格、浪漫乐派风格、中国藏族音乐风格、肖邦音乐风格等等。此外还可从音乐性质区分不同的风格，如抒情性风格、戏剧性风格等。［6］在电影音乐中，电影音乐作品所呈现的主要艺术特色和创作个性即风格。风格体现在作品的内容和形式的各个要素之中。一部影片其音乐风格的形成，依据以下因素：影片的题材、内容、形式、风格；影片所反应的时代、民族的特征；导演的艺术风格；作曲家的创作个性。［7］
电影的默片时期，电影音乐的风格完全被现场配乐的乐队或演奏家个人掌握，为现场伴奏的演奏家或乐队常常根据活动画面的内容进行即兴伴奏，一首既存的音乐作品被现场改编成风格多样的变奏来配合影像的节奏以及人物角色的性格、心理变化等等。有时，同一部电影的放映，同样的配乐作品，不同的演奏家呈现出风格截然不同的现场配乐。甚至同一位演奏家在不同的场次所演奏的现场配乐在风格上也大相径庭。因而默片时期无法实现为同一部电影作品配上固定风格的音乐，不同场次的电影观众对电影音乐的感受甚至是对电影整体的感受也各不相同。有声电影诞生后，电影音乐的创作日益精进，体裁与风格蔚为大观。叙事主题、导演的风格、类型电影的特色、作曲家的风格、音乐的体裁等因素都与电影音乐的风格形成息息相关。
根据不同的分类依据，电影音乐风格的命名迥然不同。比较常见的有，根据音乐领域中，所属音乐流派形成的体裁和曲式的规范，创作原则及技术方法上的风格特征，电影音乐的风格通常分为古典风格和现代流行风格两大类；根据类型电影在风格特征上所呈现的共同特点，电影音乐的风格也可分为喜剧片风格、西部片风格、惊悚片风格等等；根据导演及作曲家的个人风格，电影音乐的风格可以命名为史蒂文·斯皮尔伯格电影的音乐风格、约翰·威廉姆斯的音乐风格等等。
综上所述，无论风格如何界定，都会因其地域、民族、时代等缘由而截然不同，不同的民族在不同的历史时期中形成了属于自己的艺术风格，不同的艺术形式中，风格的表现也各尽所异。电影作为音画交相辉映的第七艺术，其电影音乐最常被提及的风格典范，是西方古典音乐创立的交响化音乐风格、由黑人音乐演变而来的流行音乐风格、以及世界各地的民族民间音乐风格等。
三、结语
作为类型化与商业化高度发达的世界电影创作中心，好莱坞的电影音乐发展历史悠久且蒸蒸日上，时至今日诸如约翰·威廉姆斯、汉斯·季默等音乐大师仍然为我们传递经典的感受，多元化的音乐体裁与风格丰富了电影音乐创作的维度，同时也丰满了观众对电影的幻想构建。若要更全面的把握好莱坞乃至世界电影范围内电影音乐发展的分析研究，既要从音乐的表现手段出发，也要从电影音乐的特征入手，更要从电影音乐创作的特有规范的角度进行。
［1］米歇尔·希翁， 黄英侠译.视听［M］.北京：北京联合出版公司，2014.196.
［2］孙煜.《电影音乐，一段历史》——译介及其音乐美学相关问题的研究［D］.西安：西安音乐学院，2013.
［3］姚亚平.西方音乐体裁与名作赏析［M］.北京：中央民族大学出版社，2005，（2）.
［4］汪月波.好莱坞电影音乐分析方法［J］.音乐传播，2014，（2）：76.
［5］张川.配乐大师埃尼奥·莫里康内的电影配乐风格探析［J］.电影评介，2008，（15）：12.
［6］缪天瑞.音乐百科词典［M］.北京：人民音乐出版社，1998.718.
［7］许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典［M］.北京：中国电影出版社，2005.364.
穆小龙 （1989—），男，山东济南人，山东师范大学传媒学院戏剧与影视学硕士在读，研究方向：电影学。