钱建明（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）
作为一个历史积淀深厚、民族文化多样、学科源流复杂的研究领域，“东方音乐文化研究”早在20 世纪就开始引起我国学界关注。但囿于种种原因，相关学科范畴及理论方法等至今尚未形成足够的共识与体系。其主要难点在于：多数选题不仅涉及“东方”（Orient）之概念、论域、方法等相关理论探索与不同音乐文化类型的多样性关系，而且在学术视野和学科交叉等理论方法上与构建该学科体系的立场与维度等存在一定分歧。笔者作为管建华教授“东方音乐文化研究”课题组成员之一，数年来与管老师共同合作，致力于探索该课题所涉及的学科体系构建与学术拓展，同时从事“东方音乐文化研究”方向的研究生教学工作，现就笔者相关学术思想与理论探索进行阶段性回顾与思考，以飨读者。
一、坐标：定义与范畴
本文视域中的东方音乐文化，具有文字意义上的“能指”与“所指”两个层面：前者包括人们顾名思义，根据知性与记忆积累和形成的关于各民族传统音乐的感性认识（如阿拉伯歌舞、印度乐舞、日本雅乐、印尼“甘美兰”、伊朗和土耳其“木卡姆”等），后者侧重以“东方”古代文明为起点，伴随历史演变和地理文化发展，这些古代文明所培育和衍生的传统音乐文化对于相关地区社会文化变迁与发展的影响和意义。就二者的定义及关系而言，作为一种学科范畴的“东方音乐研究”，首先应就自身“文化坐标”给予合理的规划和阐释。
（一）方位
“东方”（Orient）既是一个空间概念，也具有一种“坐标性”意义。长期以来，生活在亚洲地区的人们习惯上将它与“西方”（Occident）相对应，意指地中海之东尤其是广袤的亚洲地区；而西方人则由于自身在世界近代史中的足迹和影响，多视其为中东（Middle East）、近东（Near East）和远东（Far East）。作为人类文明的主要发祥地之一，继古埃及、古巴比伦等地以“木卡姆”为标志的阿拉伯音乐、以“拉格”系统为代表的印度音乐以及以中国雅乐为基本特征的东南亚古典音乐之后，迄今占世界40%以上人口的这一地区，以数百个民族、近百种宗教信仰（分支）以及层出不穷、千姿百态的民俗风情，为其积淀深厚、历史悠久的音乐文化打上了深深的“东方”印记。
与此同时，早就被民族音乐学家划分为相似“风格圈”的西亚和北非的音乐文化具有另一种地理文化和语言文化意义。[1]90这一广大地区包括伊朗、格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆、沙特阿拉伯、卡塔尔、阿拉伯联合酋长国、土耳其、黎巴嫩、叙利亚、以色列、巴勒斯坦、约旦、伊拉克以及埃及、利比亚、阿尔及利亚、突尼斯、摩洛哥、毛里坦尼亚等二十多个国家。其中，格鲁吉亚语和亚美尼亚语同属印欧语系，阿塞拜疆语、土耳其语为阿尔泰语系中的突厥语族。在宗教信仰方面，格鲁吉亚人和亚美尼亚人以基督教为主，以色列人信仰犹太教，其余西亚和北非地区国家则不仅通用阿拉伯语，而且大多信仰伊斯兰教。
从人类学和考古学角度来看，“东方人”在自身社会实体演变过程中具有追溯共同祖先和“继嗣群体”（descent group）的历史特征。[2]271研究表明，现今伊拉克境内的幼发拉底河与底格里斯河是人类最早的文明发源地，生活在这里的先民是公元前5000 年至公元前2400 年前的苏美尔人（Sumerian）。这一区域的征服者，是来自阿拉伯半岛南部沙漠地区的阿卡德人（Akkadia，亦称“闪族”Samium），他们中一部分与前者融合，形成了后来的巴比伦人（Babylonia），另一部分则取道西奈半岛到达埃及，并与尼罗河流域原住民相混居，产生了古埃及人。此外，由于环境气候及人口增长等原因，沙漠地区的阿拉伯人每千年均要沿着阿拉伯半岛边缘向外拓展和迁徙。因而，在“两河流域”及现今的叙利亚、约旦、巴勒斯坦等地，不仅留下了亚述人、迦勒底人、阿摩尔人、迦南人、腓尼基人、阿拉马人、希伯来人的遗迹以及自古而来的包括他们在内的多次民族大融合影响，而且由于其“闪族”血缘与精神特质等历史延续，在这一区域形成了以阿拉伯半岛及相关区域的经济、社会、宗教、艺术及语言为“继嗣”的特殊载体以及以同源、同质为主渠道，逐渐向外扩张的文化纽带和民族（族群）社会景观。
该“方位”意义上的另一类“东方人”来自古埃及。考古研究显示，早在孟婓斯王朝时期，因尼罗河上下游地理环境、气候条件而形成的“上埃及”（Upper Egypt）与“下埃及”（Lower Egypt）不仅出现了与农作物灌溉密切相关的水渠、堤坝和扬水机，而且留下了举世罕见的阿布辛贝勒神庙和伊西斯神庙（其遗迹于1979 年被列入《世界遗产名录》）。古埃及的后王国时期（约3300 年前），风格多样的建筑艺术甚至脱离沙漠平地，进入山下岩窟，人们在被开凿掏空的山体内，建起了体积巨大、形状各异的石窟神殿。这种以艺术形象昭示地理特征和民族“方位”的特点，以其正面形式的雄浑、伟大、庄严、明确以及近乎几何图形的“结构主义”，[3]凸显了如同古埃及人与阿拉伯半岛其他先民的“继嗣群体”一样的联系，这些“风格圈”元素与神庙、墓冢建筑的历史渊源相联系，以自身“东方”特征一直完整地保留至今，包括乔赛尔层级金字塔及其附近建造的国王“祭”庙等。
（二）文化区
“文化区”（Culture region 或Culture area）是关于共同文化属性的人群的聚居地及其社会特质的一种概括，也是人类学视野中一定地理环境下社会文化变迁及其内在规律研究的学科立场之一。
美国人类学家肯达（H.M.Kendall）将世界文化分为六个区域：西方文化区（西北欧、地中海、中欧、苏联）、伊斯兰文化区、印度文化区、东亚文化区、东南亚文化区和非洲文化区。[4]其中，除“西方文化区”以外，余下的五个区域均不同程度与本文视域中的“东方”相关联。如前所述，历史长河中的“东方人”以世代社会实体规律及演变凸显社会成员相关历史进程中的“真实性”，并通过连续的“亲子关系”特质，追溯并验证其共同的“祖先”印记。其实质，在于透过自身语言、道德、艺术、宗教及民俗等，广泛或潜在地作用于共同的“民族团结”“社会忠诚”，并以此形成一种与“文化区”相联系的民族凝聚力。[5]换言之，由于一定的“传统元素”和“行为特征”的沿袭与传播，相关“文化区”之间相互联系的音乐文化，理所当然地成为判断和认知历史形成的“东方人”的一个重要侧面。
上述文化区的东方“坐标”意义及特征之一，在于生活于相关区域的各民族（族群）祖祖辈辈不仅分享着较多相同或相似的历史传统、文化遗产，生产方式、生活规律，且宗教背景大体相近，具有相互联系或相互对照的语言规律，只是由于地理文化和时空划分等原因，相关坐标的边界时而重叠，时而显得有些“虚实不清”。
南亚的传统音乐不仅受相关民族（族群）结构、语言规律影响，而且由于历史和地理文化等原因，与作为这一区域音乐文化主流的印度音乐密切相关。[1]70南亚传统音乐的覆盖地区包括印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹、马尔代夫等国（约437 平方公里），其语言大多属印欧语系，一部分属汉藏语系（北部）。基于佛教、印度教发源地之历史背景，上述国家多数信仰佛教和印度教，巴基斯坦与孟加拉国则以伊斯兰教为国教。
正因如此，印度自古流传的弦鸣乐器、气鸣乐器、膜鸣乐器和自鸣（体鸣）乐器在南亚有着重要地位，其中的维那琴、西塔尔、萨朗基、弹布尔以及各类单面、双面桶形及钵形鼓等所分担的旋律、节奏要素，更是成为与印度教的艺术女神萨拉斯瓦提（Sarasvati）等相联系的纽带。在尼泊尔，从印度迁徙过来的加伊尼人（Gaine）延续着先辈“能说会唱”的民间传统，例如，以“萨朗基”伴奏的说唱内容包括各种神话故事和爱情故事，另一族群达玛伊斯（Damais）组成的传统乐队（包括唢呐、铜号、大鼓、小鼓和铜钹等）几乎包揽了婚庆、葬礼等所有民俗仪式。相比之下，不丹王国坐落于喜马拉雅山南麓，其北部、西北部及东部与中国的西藏自治区接壤，南部与西南部与印度相邻，分属不丹族（80%）和尼泊尔族（20%）的居民中，大部分信仰藏传佛教，藏族音乐、尼泊尔音乐对其传统音乐形成与流传影响深远，如诵经音乐、歌舞音乐及鼓吹乐（寺院）。其中，以“羌姆”为标志的藏传佛教歌舞音乐及其所使用的服饰、面具、法器、道具以及喇嘛们扮演阎王、牛头神、鹿神、鸟神、凶神、鬼怪等的肢体语言等，则可追溯至中国西藏之“雍仲本教”①简称“本教”，起源于古象雄（今西藏阿里地区）冈底斯神山一带，以显、密、大所形成的“圆满”为理想追求，是中国西藏最古老的佛法，距今约有一万八千年的历史。佛法文化等。
可见，东方音乐研究的“能指”与“所指”及其 “文化坐标”有着自身“历时”与“共时”背景，其多元性文化特征，是相关民族（族群）根据自己的地理文化、语言文化、历史变迁及审美规律逐步形成的，本文视野中“文化区”之形成与演变，从一个重要侧面验证了由相关民族（族群）按照自身生活方式和宗教信仰等在一定范畴内凝聚和构建特定文化模式的社会动因和规律。正如有学者所指出，作为这一历史过程的参与者和见证者，相关区域纷繁多样的传统音乐样式和内容，为人们进一步探索和建立这一“文化坐标”提供了“丰富的材料”和“难得的活样品”。[6]2
二、表征：主体与“实证”
本文视域中的“表征”（representation），是指能把某些文化事象及其相关信息表达清楚的形式化系统以及能够说明该系统如何行使其文化功能的若干规律。换言之，表征是指可以指代某种东西的符号或信号，即某一事物缺席时，它可以通过自身符号系统，象征或指代该事物的性质与形态规律的一种物质载体。《文心雕龙·史传》载：“原夫载籍之作也，必贯乎百氏，被之千载，表征盛衰，殷鉴兴废。”由此延伸，音乐事象的“表征”及其判断，既是相关存在方式与个人体验相互作用的产物，也是一定历史条件下民族（族群）成员凭借自身“社会行为”，凝聚和标识其他民族（族群）群体难以做到的“符号体系”的行为过程。[7]因之，“东方音乐文化研究”的切入点、主体结构及其内涵提取方式，可以看作是这一前提下，相关民族（族群）社会成员不拘泥于“将自己划归为一种确定的文化所规定的单一模式或互不联系的个体，探索“表征盛衰，殷鉴兴废”所带来的“文化认同性的变形”[8]的“实证”之一。
（一）主体
东方音乐文化研究中的“主体”，是社会成员以音乐的“符号体系”及其物理属性为切入点，承载并描述社会生活中 ，“群体”与“个体”之间各种历史变迁及现实存在的关系的一种形式结构。就不同民族（族群）文化的差异性和能动性而言，这种主体结构的实证意义既具有“符号体系”自身的“历时性”和“共时性”特点，还带有相关“主体间性”所包含的社会维系、组织模式等不同层次和文化内涵等内容。
以文化“风格圈”为标志的东方音乐有着自身非同欧洲艺术音乐的“符号体系”与“行为属性”，前者涉及人们对于音乐对象的“局内人—局外人（主位与客位）”之文化身份与文化立场的认识与实施；[9]后者则基于艺术创作之一度、二度原理及其传播途径需要，总体上与都市文化范畴中的舞台表演及其审美规律相联系,基于本文视域范畴，这里笔者侧重于前者的表述。
东南亚地区（越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾、文莱、东帝汶等）民族（族群）主要为黄种人，包括部分白种印度人以及马来西亚的赛诺人、印度尼西亚的巴布亚人和菲律宾的阿艾塔黑人，其语言分属汉藏、南亚、南岛等语系。以上各国的传统音乐虽不同程度受到中国、印度、阿拉伯和欧洲的影响，但由于自身历史文化演变等规律，其民族（族群）所属的“音乐语言”及“符号系统”十分鲜明。例如，印度尼西亚、泰国、缅甸、老挝和柬埔寨所流传的“七平均律”、印度尼西亚等地区所使用的“五平均律”以及由于气候物产条件，上述地区广泛流行的竹笛、竹鼻笛、竹竖琴、竹筒琴、竹板琴、竹排琴、竹皮弦琴、竹圈鼓等，还有吊锣、釜锣、排锣、围锣等，相关节拍（二拍子、四拍子等）与旋律所构成的“音乐线条”柔和、匀称，给人以中庸、祥和之感，其文化立场，显然可以追溯至相关区域与族群祖辈相传的“小乘佛教”以及自然崇拜、祖先崇拜等宗教信仰与古老民俗。
位于西亚文化圈中的土耳其属于阿尔泰语系的突厥族语系，土耳其传统音乐中的音程被称为“库马”，一个“库马”约为22 音分（约为十二平均律之半音的五分之一）[1]114。与此相关联，土耳其传统音乐中的恰尔加赫、普赛里克、曲尔地、拉斯特、乌夏克、纳瓦、西伽兹、乌扎尔等“木卡姆”调式，弹拨乐器萨兹、乌德、弹布尔、拉弦乐器雷巴伯、吹管乐器唢呐以及由器乐曲和声乐曲构成的“法兹尔”套曲（包括器乐独奏、合奏、歌曲、终曲），无不从中透射出这种非同于欧洲大小调式音阶的“符号体系”及其音调特征，其源头则可追溯至中亚小亚细亚的土著族群、阿拉伯人、亚美尼亚人以及波斯和拜占庭文化等，相关歌唱和器乐中注重旋律、装饰音、短乐句和“动机性”反复以及以手鼓演奏的固定节奏型（乌苏）等特点，则与海湾地区阿拉伯国家所流行的“彩珠歌”（一种格律严谨、阿拉伯古典诗节与现代口语相结合的抒情性、叙事性歌唱）与“萨乌特”（一种流行于城乡的阿拉伯古典诗节与现代口语相结合的民歌，包括乐器前奏的“依斯提赫拉”、歌唱短诗“依斯提码”以及四六拍子、四四拍子节奏等）相对照和呼应，具有小亚细亚半岛与波斯湾南岸地理文化和居民习俗生活的传统特征。
（二）实证
就“局内人”和“局外人”而言，基于 “东方”坐标意义的东方音乐文化研究，是音乐对象、目标和方法所贯穿的一种“实证”过程，与单纯提供“剧场艺术”的音乐作品相比较，更具有记录、描述和揭示相关条件下社会文化行为的历史“复原”及其“缘由”。正如民族音乐学家所说，对于一些民族（族群）自身文化而言，“音乐”既不存在“共性”，更没有概念：被欧洲和北美人认为的歌唱，在伊斯兰人看来就是“吟诵”或“朗读”，我们认为是鸟鸣的声音，非洲人可能认为是一种“音乐”。[10]
历时地看，东方音乐文化及其“实证性”视角之一，体现在如何认知和评价相关音乐事象的主体既是“创作者”也是“表演者”的文化表征。其实，早在中国古代《诗经》或阿拉伯人的《古兰经》中，人们就以原始歌谣方式记录了不同地理文化、民族（族群）生活背景下祭祀、战争、朝觐、婚丧及生活习俗等内容。例如，中国北方的草原游牧民族能歌善舞，不仅放牧时唱歌、竞技时唱歌、表达爱情时唱歌、甚至引导母畜哺乳时也会歌唱，而南方地区很多民族（族群）则多以自身民俗节日“复原”祖辈传承的生活内容和情感方式：壮族的“歌圩”、苗族的“龙船节”、白族的“三月街”“绕三灵”以及布依族的“赶表”、瑶族的“耍歌堂”、彝族的“火把节”等，均是如此。
史料研究表明，具有阿拉伯半岛地理文化表征的阿拉伯部族音乐及其发展不仅源于沙漠地区游牧民族的生活经历，同时也与公元4 世纪以后该区域与地中海沿岸的贸易活动紧密相关。[6]254前者以反映茫茫沙漠中的牧民生活、商旅活动为主要标志，如这一背景下的“即兴”步伐曲“胡达”“纳斯普”以及“劳动歌”“狩猎歌”等；后者则主要与红海沿岸所形成的贸易通道以及由此所催生的多样性音乐生活相关联，麦地那、欧克泽等新兴城市中，被称为“卡伊纳”的艺人既是侍酒者，又是歌手和乐手，他（她）们表演的“西纳德”和“哈扎吉”时而庄重深沉，时而活泼轻盈。
由此可见，上述特定历史背景和生活环境下所形成的音乐文化的“局内人”与“局外人”，并非简单的“当事者”和“旁观者”的关系，而是一种你中有我、我中有你，互为“表征”的关系。二者由于生存处境和文化处境的相对分工和相对贯通，无论是以约定俗成的“音乐语言”描述自身的历史与现实，还是以自身的“符号系统”指认相关“坐标”意义，均与这种“双重性”立场和视角相关联，所谓从“文化认同性的变形”探寻东方音乐文化认同的“主体性”与“主体间性”，正是基于这种历史事实、民族（族群）文化变迁之“实证性”前提的重要产物之一。
三、语境：观念与共享
音乐学家认为，语境是一种“动态性”文化认同和目标参照点，语境围绕着音乐，并解释着音乐，没有语境的音乐文化是不存在的。[11]音乐学是一个集人文科学、自然科学及音乐本体内容为一体的庞大的学科体系，伴随时代变迁，音乐学下属各分支系统不仅承载着传播和消化相关学术领域既往的成果和经验的责任，而且责无旁贷地担当着引导人们反省历史、开创和建构新的知识体系、进一步拓展学术视野的社会使命。不了解这一点，一定“语境”下的“动态性”学术探索和学科建构是无从谈起的。
（一）观念
总体来说，东方音乐文化研究是以相关音乐语言及其“符号系统”折射东方民族历史形成、社会变迁、文化演变、行为特征等方面的一个学科范畴，其理论方法既与传统音乐学研究贯穿的诸学科体系（阿德勒体系、德列格体系、维奥拉体系、艾尔舍克体系等）相联系，又在后现代、跨界文化、全球化及当今“一带一路”语境下，日益呈现出新颖而又多样的“音乐文化”和理论话语。如何立足东方民族之文化传统和历史规律，正确阐释其新时代条件下的文化身份与学科属性，已然成为东方音乐文化研究面临的新的理论观念和学术立场的抉择之一。
回眸19 世纪，音乐学之理论概念与称谓最早来自德国学者关于该学科所具备的“科学”属性的界定，“音乐学”起初并无英语之称，而是由德语的“科学”（Wissenschaft）转换而来（Musik-wissenschaft）；同样，英语的“科学”（Science）亦是转译自拉丁语的“Scientia”。[12]以作为物理科学之现象为标志的音乐学，至此不仅从自然科学的学术视角，为欧洲音乐的“科学音乐体制”（或“欧洲音乐中心”）原理与实施提供了基本依据，而且开始从科学方法和实验数据等方面（音程、音阶、调式等）昭示了包括近现代西方艺术音乐以外的“东方音乐文化”（土著的、混血的）在内的、以特有的声音素材和形态规律“实证”自身“符号系统”和文化属性的“脱欧”理论的前景。值得注意的是，20 世纪以来，在受西方影响较多的东方民族与国度（如东亚、东南亚地区等）以及这些国家与地区国民教育领域所涉及的音乐史论、形态研究、创作技法及音乐教育、表演实践等领域，非但没有因此减少“欧洲音乐中心”及其教育观念对于本土音乐的影响，而且因为欧洲“音乐学”之学科理论的高度科学化和广泛影响，其传统音乐文化的生存与传播在不少范围内呈进一步“弱化”趋势。
作为东方音乐文化研究的重要场域之一，中国学界就中西音乐文化比较与交流的“本土化”实践进行了长期不懈的探索，以“首届民族音乐学学术讨论会议”（1980.6.南京）为标志，包括“东方音乐文化”研究在内的学科视野及多维度理论研讨，形成一个又一个全新的学术语境。不容回避的是，相关学术研讨和实践在进一步启迪和提升学界原有“民族音乐”理论认知的同时，也为东方音乐文化研究背景下中国民族音乐学理论的探索与建构带来了不同的困惑：外来的“民族音乐学”（Ethnomusicology）之学科理论与半个多世纪以来我国的“新音乐”“民族音乐（民间音乐）”及“民族民间音乐”理论研究的概念、范畴与目的之关系以及“民族音乐学”本土化后包括学科属性在内的称谓（中国音乐学、音乐民族学、中国民族音乐学、人种音乐学、音乐文化人类学、音乐文化学、文化人类学的音乐学等）等的重叠与分化，[13]不仅为这一背景下积蓄已久的中国音乐学理论研究的文化身份、“坐标”探索等不同学术经纬度带来新的学术观念，更以自身学科理论拓展的开放性学术思维和理论成果，为进入广袤的“东方音乐文化”研究领域，奠定了新的学科基础。
（二）共享
文化人类学家认为，以“符号”为表征的文化具有不同的“共享性”，在相关语境下，其各个不同部分的合理“整合”，保障了社会生活的和谐运行。[2]43-45究其本源，东方音乐文化研究的学科基础及其理论方法，旨在以东方民族历史形成、文化演变及音乐语言等考察为起点，通过一定民族（族群）固有音乐文化传统及其与相关“文化圈”相互依存、共同发展的关系的研究，为后现代及全球化语境下的“多元性”民族音乐理论阐释以及“一带一路”为标志的中国音乐“话语体系”建构及其学术影响，提供本学科范畴内较为完整的理论依据。这一学科视野和学术主旨，决定了其理论方法必须在尊重东方史、东方民族文化及东方音乐语言多样性特质等前提下，通过“本体研究”“学科渗透”“学科交叉”结合“田野调查”等不同研究途径，才能在广袤的时代场景中逐步解决从“符号”表征到文化“共享”等不同层次、不同类别的学术难题。
当前东方音乐文化研究的主要思想理论方法之一，在于切实认识到以真实反映知识体系、研究对象和学术方法为标志的学科理论，是相关理论成果与社会实践相结合，并经过科学验证后的产物，反之，就会因为学术“语境”的模糊或“共享”认知的偏差，不同程度造成学科属性、理论探索的“水土不服”或“偏离坐标”。因而，就东方音乐文化研究的学科理论探索和构建而言，如何从民族音乐学学科原理出发，深入研讨、科学掌握“跨界性”“共享性”等多学科交叉的理论语境和学术过程，还面临诸多挑战。应当看到，由于历史原因，有关“符号”表征及其认同性差异的学术表述，迄今在学界不同程度存在相互重合、相互替代等现象，东方音乐文化研究领域的学科属性和学术脉络因此显得不够清晰、不够充实。究其缘由，既与20 世纪以来我国“民族民间音乐”理论研究和价值评估的相关语境相联系，同时也与民族音乐学之学科概念初入我国时的学术探索及时空条件有关。立足民族音乐学和东方音乐文化研究的学科视野，对相关研究对象（包括地区性、区域性民间音乐“遗产”及其在“剧场艺术”表演中的创作表演实践等）进行学理层面的验证和提炼，由此形成自身的学科含量和文化身份，并使之与东方音乐文化研究相关的“中国话语”体系相衔接，至今仍存在较大学术空间。
上述内容说明，音乐文化的形成与传播不仅围绕着“语境”，而且由于音乐对象主体的群体构成（民族＜族群＞—支系—社区等）之各种“语境”的深入或分层，可以在宏观和微观等方面显示出不同的历史和现实意义以及不同的文化“符号”表征（包括心理学所涵盖的认知地图、心像、图式和心理语言等元素），东方音乐文化研究所涉及的学科范畴与理论方法，由此可见一斑。由此引发的东方民族之历史演变、文化心理等与自身传统音乐生存与发展等关系的思考，则正如有学者所指出，是“共同社会历史发展背景下，在共同语言、地域、经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质等共性特征基础上产生的相对稳定的群体”[14]60的综合反映之一。
结 语
东方音乐文化是东方民族（族群）历史形成、社会变迁、宗教信仰及语言文化、心理素质等多方面交织影响的产物之一，较之近现代形成并广泛传播的欧洲艺术音乐，无论就其内容的历史沉淀和现实表征、还是主体对象所涉及的“符号系统”而言，均属于一个较为特殊的学科领域和理论范畴。如果说“民族音乐学是一门研究世界诸民族传统音乐及其发展类型的理论学科，并倡导将相关民族现存的传统音乐及其发展类型置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中，通过对该民族成员（个体或群体）如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐类型”[14]26，那么，东方音乐文化研究的学科范畴与理论方法则可视为总体上与之相联系的、通过多学科渗透、多学科交叉和“田野调查”等学术途径，考察研究并阐释相关音乐类型的形态构成、变异规律及其与相关民族文化特质的关系的一个重要分支领域。
如果从民族音乐学的前身“比较音乐学”（Comparative musicology）所涉及的研究对象、范畴和目的等来看，东方音乐作为“非欧”文化元素进入人们的学术视野已逾百年，如同世界音乐史（人类音乐史）研究条件所局限的那样，从历时和共时角度全面考量东方音乐文化的类型、特质，并就此构建完整的学科理论体系，迄今存在较大困难。面对世界经济文化格局的现实和潜在变化，如何加速构建包括中国“话语”在内的系统性东方音乐文化学科理论，不仅反映了加快完善本学科各分支体系的需要，更是中国文化加速走近世界、融入世界文化圈的机遇和挑战的需要。就此而言，管建华教授以自身的探索和实践为我们做出了榜样，这是毋庸置疑的。